Durer-Testo Originale
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ALBRECHT DÜRER (1471-1528) fu l’artista tedesco più rappresentativo del Rinascimento nordico. Per la sua audace immaginazione, la sua tecnica ricercata e la sua vivace curiosità intellettuale egli rappresentò in Germania ciò che Leonardo Da Vinci rappresentava in Italia. Fu un grande pittore e come tale ricevette numerose committenze, ma le sue opere più innovative e più ricercate furono i suoi disegni, acquerelli, xilografie e incisioni. Viaggiò moltissimo e oltrepassò le Alpi per ben due volte, cosa alquanto insolita per un artista del nord. Dall’Italia portò con sé il Rinascimento, unitamente agli ideali umanistici, dal quale trasse ispirazione nei motivi classici per le sue opere. A seguito del suo soggiorno italiano introdusse nella sua arte anche significativi progressi nello studio delle proporzioni e della prospettiva lineare. Al pari dei grandi maestri italiani che egli ammirava, riuscì a conciliare nelle sue opere fede e curiosità, arte e scienza.
La più grande collezione della sua opera, compresi i disegni e gli acquerelli più raffinati e completi; gli schizzi, accurati studi e centinaia d’incisioni si possono ammirare al museo “Albertine” di Vienna. La collezione rappresenta la più completa raccolta dei soggetti a lui più cari, dalle più dettagliate rappresentazioni della natura, con le sue sperimentazioni in tema di proporzioni, ai ritratti, paesaggi e temi religiosi e allegorici, tanto da offrire una completa e acuta comprensione dello sviluppo artistico e del genio creativo di Dürer.
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TALENTO PRECOCE E FORMAZIONE
Dürer nacque nella gotica Norimberga. Com’era normale al suo tempo inizia a lavorare a dodici anni nella bottega di mastro orafo del padre. Oltre ad imparare come lavorare l’oro imparò anche a disegnare e creare modelli. Il suo precoce talento lo si può ben osservare nel suo autoritratto risalente a quando aveva soli tredici anni (fig. 1). Più tardi vi iscrisse con orgoglio: “disegnato guardandomi allo specchio nell’anno 1484, quando ero ancora un bambino”. E’ il più antico autoritratto esistente di artista europeo, l’opera si contraddistingue per la sua mano ferma e per il tratteggio parallelo delle linee ravvicinate, come era tipico, del resto, per chi aveva imparato a incidere sul metallo immagini lineari.
Nel 1486 Dürer convinse il padre a fargli cambiare mestiere e fu mandato a bottega come apprendista presso un vicino, Michael Wolgennut, il più importante pittore di Norimberga. Il giovane prodigio studiò così l’arte della pittura (compresa la pittura ad olio, al tempo ancora abbastanza innovativa), disegno e incisione prima di partire per un viaggio nell’Europa del nord nel 1490. Questo primo viaggio all’estero durò circa quattro anni durante i quali Dürer ampliò le sue conoscenze e migliorò le sue abilità artistiche andando a studiare presso gli artisti più rinomati delle varie città in cui soggiornò. Sebbene la maggior parte dei suoi disegni risalenti a questo periodo fu realizzata con penna e inchiostro (tecnica che gli PDF – 6 fu sempre molto cara), si cimentò anche con altre come per un biglietto di auguri di Capodanno del 1493 (fig. 2), rifinito con colori a tempera su pergamena, o su pelle di vitello conciata. Al tempo gli auguri di Capodanno erano solitamente delle xilografie raffiguranti un Gesù Bambino intero con l’aureola e altri simboli che ne evidenziassero il ruolo di Salvatore dell’Umanità. La rappresentazione creativa di Dürer, che probabilmente realizzò per un amico o parente di Norimberga, raffigura l’immagine sacra in primo piano come un bimbo divertito che tiene in mano l’aureola come se fosse una palla. Dürer firmò l’opera con le sue iniziali, una prima versione di ciò che più tardi divenne il suo famoso monogramma in lettere maiuscole e a stampatello.
Dietro richiesta paterna tornò a Norimberga nella primavera del 1494 e in estate sposò Agnes Frey, figlia di un fabbro locale. Con la dote della moglie avviò la sua bottega, inoltre i parenti agiati della suocera lo PDF – 7 introdussero nella buona società cittadina. Dürer ritrasse la sua giovane promessa sposa in uno schizzo che ne suggerisce un’idea di giovane donna timida e riflessiva (fig. 3). Lungo l’arco del loro matrimonio, durato 34 anni, Agnes fu compagna abile aiutando il marito negli affari; era lei ad occuparsi della vendita delle sue opere spesso recandosi di persona alle fiere di altre città e, in alcuni casi, posando come modella, un esempio è lo studio per un dipinto di S. Anna (fig. 4). La coppia non ebbe figli e forse Agnes ricordò a Dürer S. Anna che concepì la Vergine Maria in tarda età e per volontà di Dio.
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PAESAGGI, ARTE ITALIANA E ACQUERELLI
Poco più che ventenne Dürer iniziò a dipingere paesaggi usando gli acquerelli e fu il vero primo maestro di questa tecnica. Il suo tocco leggero catturò effetti atmosferici con precisione di dettagli, come si può notare nel dipinto Il cortile del castello di Innsbruck in cui il cielo nuvoloso sovrasta i particolari architettonici qui raffigurati (fig. 5).
Durante questo periodo venivano importate in Germania molte opere del Rinascimento italiano che impressionarono molto Dürer per la loro enfasi sui nudi e per i loro soggetti tratti dall’antichità classica, specialmente le incisioni di Andrea Mantegna che copiò PDF – 9 con penna e inchiostro (fig. 6). Forse grazie all’ispirazione che ne trasse, nell’autunno del 1494 si recò nell’allora capitale dell’arte e del commercio, Venezia. Lì studiò l’arte italiana dal vivo insieme alle opere classiche che ne adornavano gli spazi aperti. Rientrato a Norimberga nella primavera del 1496 introdusse nelle sue figure una maggiore monumentalità.
Dürer continuò ad usare gli acquerelli e non solo per i suoi paesaggi o le sue opere con raffigurazioni architettoniche bensì anche per i suoi soggetti contemporanei. Tenne queste opere nella sua bottega, spesso usandole per eseguire i dettagli di altri lavori. L’acquerello di un PDF – 10 Cavaliere equestre (fig.7) per il quale l’artista sottolineò: “l’armatura germanica tipica del tempo”, fu la base per una sua incisione di 15 anni dopo (fig. 8). Dürer si diede molto attivamente all’incisione dopo il suo viaggio nella città lagunare, ottenendo subito fama in Germania e all’estero grazie alle tante incisioni disseminate in giro come la sua serie di xilografie rivoluzionarie sull’Apocalisse, pubblicate nel 1498. Quindici immagini terrificanti illustrano il testo del libro della Rivelazione, compresa la raffigurazione della prostituta di Babilonia che cavalca la bestia dalle sette teste descritta nelle Scritture (fig. 9).
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RICERCA DELLA PERFEZIONE NELLA FIGURA UMANA
Dürer si era interessato ai nudi già prima del suo primo viaggio a Venezia, tuttavia il contatto tanto diretto con l’arte classica e con la pittura rinascimentale italiana forse intensificò la sua ricerca di perfezione nella raffigurazione del corpo umano. Dopo aver letto Vetruvio, l’architetto del I sec. A.c. le cui opere sulle proporzioni umane avevano influenzato anche Leonardo, Dürer si propose, di sviluppare un sistema tutto suo. Egli creò una sorte di studi analitici del nudo usando strumenti per misurare e compassi per dividere il corpo in porzioni messe in relazione tra loro attraverso calcoli matematici (fig. 10). La sua ricerca culminò nell’incisione Adamo ed Eva (fig. 11), una rappresentazione della coppia un attimo prima di magiare la mela offerta loro dal serpente con conseguente cacciata dal giardino dell’Eden. Nel PDF – 13 1504 Dürer aveva raggiunto grande maestria nel padroneggiare la tecnica dell’incisione mostrando la sua incomparabile abilità nell’utilizzo del chiaroscuro tanto quanto nella sorprendente varietà di superfici e strutture utilizzate.
L’opera Adamo ed Eva di Dürer rappresenta il suo ideale di uomo e donna, ciononostante la sua ricerca di perfezione nell’esecuzione della figura umana durerà tutta la vita. Successivamente anziché focalizzarsi su un unico ideale femminile o maschile ne prese in considerazione vari tipi e ciò lo portò alla realizzazione di un trattato teorico corredato da illustrazioni, Trattato sulle proporzioni umane, pubblicato nel 1528, anno della sua morte.
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CATTURARE I DETTAGLI IN NATURA
La curiosità del mondo che Dürer nutriva si dimostrerà senza confini. Dal 1500 in poi eseguirà svariati disegni ed acquerelli straordinari con soggetti tratti dalla natura e dagli animali tra cui pesci, uccelli e insetti oltre a fiori e fili d’erba. Non furono tutti utilizzati per creazioni successive ma tutti mostrano il suo acuto interesse per la natura mentre rivelano altresì come la sua attenta osservazione sia capace di catturare anche i più piccoli dettagli. La grande zolla (fig. 12) è una minuscola porzione di prato vista da un’altrettanto minuscola creatura. L’opera è un armonioso equilibrio tra precisione scientifica e arte poetica, come per altro fa con PDF – 15 svariate specie di piante – tutte identificabili – fuse in unico insieme pieno di luce e spazio. In Ala di Roller (fig. 13) l’artista esamina in modo meticoloso le piume di un uccello migratorio una volta molto diffuso in Europa. L’opera è una delizia di colori che evocano anche sensazioni tattili come l’inconfondibile lanugine delle soffici piume, tuttavia in alto a destra una piccola macchia di rosso tradisce la ferita del volatile a cui è stata strappata l’ala – lo sguardo penetrante di Dürer non tralascia nulla. Questi studi sulla natura eseguiti con tanta perizia furono considerati capolavori già nel Seicento e spesso servirono come prototipi per altri artisti che le copiarono facendone delle repliche apportando variazioni.
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STUDI PER INCISIONI O DISEGNI
Già all’inizio del ‘600 Dürer era considerato tra i maggiori artisti tedeschi del tempo, la sua bottega piena di assistenti per aiutarlo con i suoi tanti progetti e prestigiose committenze. Per alcuni anni si avvalse del servizio di agenti per promuovere e vendere le sue opere in altre città e all’estero, ben presto però fu la moglie a svolgere questo ruolo. Le prime xilografie da lui eseguite risalgono a questo periodo e un confronto tra i suoi schizzi e le sue opere compiute aiutano a comprendere com’egli procedesse nel suo lavoro, infatti dopo lo schizzo iniziale su carta delle sue idee egli riprendeva il disegno su legno arricchendolo di dettagli e poi faceva tagliare il pezzo. PDF – 17 La xilografia Incontro della Vergine e S. Elisabetta (fig. 14) con la Madonna in visita alla cugina Elisabetta mostra un gran numero di dettagli in più rispetto al disegno per lo studio, tra questi si possono enumerare la struttura esterna della casa, un pino dietro la Vergine, nuvole ed un imponente edificio con delle torri sulla montagna. L’artista inoltre modificò parte dell’opera eliminando un piccolo cottage con steccato nella media prospettiva abbassando così i contorni delle cime dei monti per aggiungere più cielo. Dürer utilizzava un procedimento simile anche per le incisioni completando l’opera sul foglio di metallo man mano che la preparava.
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DISEGNI SU CARTA AZZURRA VENEZIANA
Verso la fine del 1505 Dürer si recò per la seconda volta a Venezia, forse per sfuggire ad un’epidemia scoppiata in quel periodo a Norimberga, vi rimase poco più di un anno e frequentò Giovanni Bellini. Mentre lavorava per delle importanti committenze Dürer adottò la pratica di eseguire degli studi di dettagli per i suoi dipinti come teste, mani, drappeggi. Utilizzò la tecnica italiana del chiaroscuro con il guazzo bianco e opaco e l’inchiostro nero su carta azzurra prodotta in quella parte dell’Italia settentrionale. Questi studi furono i primi esempi che Dürer fece di disegni su questa carta appena screziata, carta prodotta da pezzi di stoffa azzurra che artisti usavano già dalla metà del ‘500. PDF – 19 Sia nel bozzetto della testa d’angelo (fig. 16) come in quello del drappeggio (fig. 17), entrambi per una pala d’altare completata a Venezia, Dürer impiegò pennellate fini e lineari bianche e nere per conferire le sottili sfumature della luce e delle ombre in modo da riuscire a trasporle sulle medesime tonalità con la pittura ad olio.
DISEGNI E CARTA PREPARATA
Sebbene Dürer fosse innamorato della carta azzurra non ne portò con sé quando tornò a Norimberga nel 1507, preferì invece prepararsela da solo applicandovi una pennellata di color azzurro. Il suo disegno più famoso, il bozzetto di due mani giunte in preghiera per una pala d’altare, Mani di apostolo in preghiera (fig. 18), è un esempio di molti altri disegni realizzati su carta con fondo azzurro da lui preparata, forse il suo tentativo di replicare l’effetto prodotto dalla carta veneziana. Dürer PDF – 21 creò quelle dita sottili, rozze unghie, nocche rugose e vene con lo stesso intenso realismo che si riscontra nel volto rugoso dell’anziano apostolo (fig. 19), un altro studio per la stessa pala d’altare, quest’ultimo però su carta preparata con fondo grigio-verde, entrambi di grande valore espressivo. Quest’ultimo, in particolare, fu riprodotto in un’incisione alla fine del ‘600 su espressa richiesta dell’imperatore Rodolfo II il quale possedeva già il disegno per lo studio e molte altre centinaia di disegni dell’artista.
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LUCE E TONALITA’ NEI DISEGNI E NELLE XILOGRAFIE
Nel 1509 Dürer aveva già raggiunto una sicurezza di stile. L’esperienza acquisita con i suoi disegni su fondo azzurro o verde trasformarono la sua percezione della luce e della tonalità tanto da influenzare anche la sua opera su carta bianca. Anziché usare il fondo dalla tonalità semi-scura azzurra o grigia utilizzò una serie di tratteggi paralleli dense, come si può notare in Madonna e bambino con santi (fig. 20), queste pennellate parallele modellano e rinforzano i bordi mentre creano l’ombreggiatura – l’artista inondò le sue opere di luce con zone d’ombra contrastanti con la luminosità di parti bianche della carta pulita. Il contrasto è ancor più evidente in xilografie come quella della Sacra famiglia (fig. 21) dove il mantello sul grembo della madonna e parti di vestiario di altri personaggi sembrano quasi illuminati.
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LE INCISIONI MEISTERSTICHE E CRISI PERSONALE
Tra il 1513 e il 1515 Dürer produsse forse le sue opere più provocatorie tra le quali le incisioni di misure simili ricche di particolari e di esecuzione meticolosa tanto da essere conosciute come le incisioni Meisterstiche. Ciascuna di esse tocca, in qualche modo, il tema della morte e della disperazione. Nell’opera Il cavaliere, PDF – 24 la morte e il diavolo (fig.8), un cavaliere rimane indefesso nel compimento della sua missione nonostante incontri lungo il suo cammino spaventose distrazioni: un diavolo ingrugnito con le corna che gli sta dietro e il cadavere in decomposizione su un ronzino accanto a lui che solleva una clessidra come monito della mortalità dell’uomo. PDF – 25 Altri simboli di transitorietà sono presenti nell’immagine, altrimenti accogliente, del suo San Girolamo nella cella (fig. 22). Mentre il cane riposa accanto la leone (attributi del santo), un teschio sul davanzale interno della finestra ed una clessidra appesa alla parete dietro lo studioso diligente sottolineano la caducità della vita. Ancora un’altra clessidra appesa sul muro accanto alla campana come a simboleggiare il rintocco della morte, si può notare in Melancholia (fig. 23), la più complessa ed enigmatica opera di Dürer. L’incisione sovrappone la personificazione della malinconia, una donna alata accasciata nella disperazione con accanto la rappresentazione del genio nella figura del putto intento a scrivere. È probabile che Dürer si fosse immedesimato nell’immagine sconsolata poiché i pensatori del Rinascimento associavano un temperamento malinconico con il genio e la creatività.
Dürer lavorò a queste opere in un periodo di grande dolore personale. L’editore ed incisore, Anton Koeberger, peraltro suo padrino, morì nel 1513. La madre, alla quale egli era molto legato, morì nel 1514 dopo una lunga e penosa malattia che la tenne agonizzante per oltre un anno. Oltre a questi drammatici lutti, in questo periodo, Dürer lottava anche con questioni di salvezza spirituale sollevate da Martin Lutero, e altri, che portarono successivamente alla Riforma Protestante. Più tardi egli, riferendosi a Lutero, disse: “questo uomo cristiano che mi aiutò a superare una fase di grande angoscia”.
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LE OPERE PER L’IMPERATORE MASSIMILIANO I
Quando, nel 1493, l’imperatore Massimiliano salì sul trono avviò una campagna d’immagine intesa a diffondere la sua fama e preservarne la memoria soprattutto attraverso incisioni e libri illustrati. Tra i più importanti artisti della cui opera si avvalse per questa impresa c’è appunto Dürer, al quale assegnò, in seguito, una lauta pensione per i servizi resi. PDF – 27 Dürer è l’autore dell’unico ritratto esistente dell’imperatore e per il quale posò (fig. 24), quest’opera è stata più volte usata come modello per altre immagini del sovrano, tra cui un’incisione ampiamente diffusa. Tra l’altro Dürer partecipò ad uno dei più ambiziosi progetti dell’imperatore sottoponendogli dei disegni per una monumentale xilografia di una processione trionfante volta a glorificare eventi emblematici della vita di Massimiliano I. Opera di molti artisti, le xilografie avrebbero dovuto essere appese nelle diverse sedi municipali ed altri ambienti cittadini in giro per l’impero. Dürer presentò un acquerello come bozzetto per l’approvazione dell’imperatore, il centrotavola in questione raffigura Massimiliano I con la sua famiglia su una magnifica carrozza tirata da dodici cavalli e con il seguito composto dalle personificazioni delle virtù dell’imperatore (fig. 25). Il sovrano morì prima che la sua Processione trionfante potesse essere portata a termine e Dürer la completò autonomamente nel 1522 (fig. 26). L’imperatore siede sotto un PDF – 27 baldacchino ornato dal sole e con uno scudo fregiato dall’aquila imperiale per illustrare il motto: “Quod in celis sol hoc in terra Caesr est” (Ciò che il sole è in cielo, l’imperatore è in terra). Il crocchio è guidato dalla Ragione e come attendenti ha la Giustizia, la Temperanza, la Forza e la Prudenza; i nomi di virtù come Fama, Grandezza, Dignità e Onore sono incisi sulla ruota del crocchio.
PDF – 29 VIAGGIO IN OLANDA
Nel 1520 Dürer e la moglie si recarono in Olanda presso il nuovo imperatore Carlo V per chiedergli di ripristinare la sua pensione sospesa dopo la morte di Massimiliano I nel 1519. Soggiornò ad Anversa per poco più di un anno e qui fu ricevuto con entusiasmo da ammiratori, colleghi e potenziali mecenati. Eseguì svariati disegni, soprattutto ritratti, ma anche vedute delicate come quella del PDF – 30 porto di Anversa (fig. 27) e perfezionò la sua tecnica di chiaroscuro su carta preparata con fondo grigio-viola. Uno dei più sorprendenti è il bozzetto di drappeggio dietro cui si cela una donna (fig. 28). Opere in chiaroscuro come questa sono di bellezza straordinaria e alcuni furono usati come bozzetti di particolari per altri dipinti. Il virtuosismo che si può osservare nel disegno di un novantatreenne di Anversa (fig. 29) “ancora in buona salute e allegro” come sottolineò Dürer, destò molta ammirazione tra coloro i quali Dürer incontrò nel suo viaggio per il modo in cui l’artista padroneggiava la tecnica, egli lo usò come spunto per un dipinto di S. Girolamo che donò ad un amico.
PDF – 32 GLI ULTIMI LAVORI A PENNA
Dopo il 1512, e cioè quando iniziò a lavorare per Massimiliano I, l’interesse di Dürer per i soggetti religiosi diminuì significativamente. Riprese ad interessarsene dopo la morte del sovrano nel 1519 e, in particolare, si interessò alla Passione di Cristo. Le sue opere a penna ed inchiostro con questo specifico soggetto risalgono all’ultimo decennio della vita dell’artista e sono capolavori di linee e luce. La Crocefissione del 1521 (fig. 30) è insieme semplice e monumentale. Laddove aveva inserito, in altre opere simili, personaggi secondari e paesaggi, PDF – 33 in questa ci sono solo gli elementi di base. Dürer pone le tre figure ben delineate – Maria, Gesù e S. Giovanni – contro uno sfondo spoglio e in primo piano cosicché trasforma la narrazione biblica in una potente immagine di devozione. Persino verso la fine della sua carriera Dürer continua a sperimentare con la sua arte.
Dürer morì a Norimberga nel 1528, la sua salute rimase irrimediabilmente compromessa dopo una grave malattia che egli contrasse durante il suo soggiorno in Olanda, forse malaria. La sua fama non si è mai affievolita, né è stata superata la sua maestria come incisore e disegnatore. Le sue opere su carta sono di straordinario realismo sia che si tratti di raffigurazioni di ciò che egli osservava come l’uomo venuto da lidi lontani (fig. 31), sia che egli tratteggi o dipinga di fantasia come nel caso del Santo erudito (fig. 32). PDF – 34 Grazie alla sua ineguagliabile capacità di osservazione, alla sua fantasia e la sua mirabile padronanza della tecnica, Dürer elevò il disegno e l’incisione dal mero scambio artigianale e commerciale a forma di espressione artistica indipendente.
IL MUSEO “ALBERTINE”
Il museo “Albertine” ospita una delle più imponenti collezioni di Arti grafiche al mondo, comprendente disegni, acquerelli e incisioni di artisti europei e statunitensi dal tardo Medioevo fino ad oggi. Il museo ha le sue origini nella collezione privata del Duca Albert von Sachsen-Teschen (1738-1822), egli, sposandosi, entrò a far parte della dinastia Asburgica e si stabilì a Vienna. Il duca, inizialmente, si concentrò sulle opere europee ad inchiostro su carta. Nel 1796 la sua collezione era già di pregio ed egli ne aumentò il valore acquistando i disegni di Dürer posseduti dalla casa imperiale, i quali erano stati già raccolti per ben due secoli dall’imperatore Rudolf II (1552-1612) il quale non badò a spesa nella sua ricerca di opere del suo artista preferito sia Norimberga sia all’estero. La scelta fu vasta infatti Dürer curò molto attentamente il suo lascito artistico preservando un gran numero (molto significativo) di suoi disegni presso la sua stessa bottega mentre era ancora in vita e che furono lasciati in eredità a parenti ed amici alla sua morte.
Nessun altro artista oggi è così strettamente associato all’Albertina come lo è Albrecht Dürer, in effetti nessun altro artista eguagli Dürer per numero di opere ospitate all’Albertina, ben 120 tra disegni e acquerelli. PDF – 39 Tra cui alcuni dei suoi più grandi capolavori, assieme a molte sue incisioni che toccano quasi ogni aspetto, lungo tutto l’arco della sua carriera, della sua tecnica di disegnatore e incisore.
NORIMBERGA
Norimberga si trova a circa 164 km a nord di Monaco nella zona più settentrionale della Baviera. Ai tempi di Dürer, Norimberga, era ancora una città in piena espansione demografica ed economica, piuttosto recente se paragonata ad altre città tedesche del tempo. Fondata nell’undicesimo secolo per volere degli imperatori. Centro amministrativo per l’impero, la città fu sede di svariate diete e consiglio (comprese le tre tenutesi tra il 1522 e il 1524) e PDF – 40 le fu affidata la sicurezza del tesoro e delle insegne imperiali. Nel 1219 fu insignita dello status di città imperiale libera, consentendole autonomia di governo e di essere sotto l’egida imperiale esclusiva quindi libera dal vassallaggio da principi o vescovi locali. La città produceva svariati manufatti, tra cui attrezzi e armature pertanto punto di riferimento per gli scambi commerciali soprattutto per quelli che prendevano la via dell’Italia. Nel ‘500 e ‘600 vi risiedevano molti notabili ed umanisti di chiara fama, uno dei più influenti era Anton Koeberger, uno dei più importanti stampatori tedeschi nonché padrino di Dürer. Il buon nome della città grazie alla sua industria del metallo e la sua crescita economica, probabilmente, furono tra le ragioni che indussero il padre di Dürer, ungherese di nascita, a stabilirsi lì nel 1455.
MONOGRAMMA
Dürer iniziò a firmare le sue opere con le sue iniziali a partire dagli anni ’90 del ‘400. Usò il monogramma nella maggior parte dei suoi disegni e dipinti, specialmente nelle sue incisioni. Il suo monogramma era così pregiato che fu costretto ad intentare una causa legale per impedire a molti altri di usarlo. Era in pratica un marchio artistico protetto dalla municipalità della città di Norimberga contro ogni forma di pirateria.
